《梅兰芳》：无主题混乱

作者：红警苏红不懂爱 提交日期：2008-12-11

《梅兰芳》：无主题混乱　　　　　　

看完《梅兰芳》，最初的确让人震了一下。影片前半部分，陈凯歌对旧北京传统文化氛围的营造，我们的确感到目前中国导演中尚无能出于其右者。这也是陈凯歌在按照“哪里跌倒哪里爬起”的原则，不得不借助于他在《霸王别姬》中的成功模式与成熟套路，去挽回他在《无极》之后急速下滑、一泻千里的之后最本能的考虑。陈凯歌的父亲陈怀皑当年就曾经拍摄过一系列的京剧影片，家学渊源可以帮助陈凯歌找到天下独一无二、游刃有余的底气。尽管我们遗憾地看到，《梅兰芳》在模式上与《霸王别姬》有着过于相似的成份，一个导演把他的两部重要题材的影片放在有着同样的主题内涵与起承转合的影片中，的确让人觉得这是对一个导演能力与精力的浪费，但是，如果我们把这放置在陈凯歌迫切需要来一次咸鱼翻身胜利的紧迫形势下，我们就完全可以理解，他太需要一次输不起的成功了，需要一次有保障、没有风险、从拍片时就四八平稳的胜利或者说是平手吧，来托扶起自己的千孔百疮的品牌标志了。　　　　

在《梅兰芳》中，我们被电影分割成三部分，尾随着电影的三个折子戏，产生我们作为观众的应有反映。我们被一震的原因，就是这三部分在拆开来单独看的时候，都有可圈可点处。局部的舒缓与紧凑，构成了陈凯歌背叛第五代风格而向好莱坞看齐、堆积成陈凯歌如雷贯耳名声的基础风格。但是，一旦把这三部分，相揉合在一起的时候，我们却遗憾地发现，这三部分，相互矛盾，相互充斥，在各部分中似乎煞有介事的主题，一旦把它们拼合在一起的时候，我们才发现，之间拳打脚踢起来。　　　　

有人说，影片的第三部分，就是与日本人对抗的那部分，完全是多余的。其实，在目前影片的大主题空缺的情况下，实在需要一个确凿无疑的主题来予以支撑，而对日本人的抗争，恰恰是一个在中国电影中无可争议的主题。　　　　

不是这样吗？在第一段中，梅兰芳是一个对传统的超越与反叛者，但熟是熟非难以定论，即使影片中的梅兰芳被赋予了创新的魅力，但影片直接给观众的观赏效果，似乎就是梅兰芳通过自己的推陈出新葬送掉了他的“爷爷”辈的传统的生存之路，不管梅兰芳在影片里是如何的谦恭，我们都无法在道德批判的范畴里，撇清梅兰芳身上的踩着别人上、过河拆桥的干系。而在第二段的梅兰芳的婚外恋情中，电影同样在缠绵缱绻的描写中，把人物置于一种脚踏两只船的尴尬。也就是说，前面的两段梅兰芳的人生经历，是有争议的，甚至在影片的刻意加工下，梅兰芳成了一个踢开传统、大胆追求感情的叛逆者。我们称贾宝玉是一个叛逆者，也不见得比影片中的梅兰芳来得更出格。　　　　

在这样的情况下，梅兰芳的形象很可能收不住，压不住，于是，影片的第三章，就是智斗日本鬼子式的“准共军形象”便来得不可或缺了。前面两段有争议的梅兰芳所引发的道德争议与诘难，在第三段的大是大非问题上的泾渭分明面前，便迎刃而解了。所以按照陈凯歌的电影风格来说，他能丢弃最末一段政治性的人物性格定性吗？　　　　

其实，第五代导演在最初走上银幕的时候，一直固守着一个非常策略的技巧，这就是把他们的对传统的背叛、超越甚或是挑衅，都放在大是大非的抗战背景之下。比如，《黄土地》是抗战背景，在这一背景下，讨论了民众中的沉默与爆发，《一个和八个》里，一帮土匪在民族大义的抗战背景下，重新界定了各自的价值优劣；《红高梁》里讲述的是一个典型的杀人夺妻再上野合强奸的故事，但是，因为影片里的人物最后投身于抗日的烽火，他们对秩序的破坏，得到了充分的原谅。　　　　

回过头来，我们看看《梅兰芳》，同样可以看到第五代导演习惯所使用的策略。就是用梅兰芳的蓄胡明志、智斗鬼子，把他推向了一个近似于民族英雄的高台。而在史实资料中，我们只是看到梅兰芳在抗战期间，移居到了香港，蓄须明志，拒绝演出，而目前电影里的梅兰芳被日本鬼子投入了监狱，有了一大段江姐式或“永不消逝电波式”式的狱中斗争，无形中把梅兰芳推向了抗日战争的最前线。　　　　

第三段勿庸置疑的人物正面形象，无疑使前两二段可能出现的歧议都得到了有效化解。而恰恰是在前面两段中，我们看到了两部分内容的模糊与空洞，电影的主题陷入到多义性，连陈凯歌对其主题也王顾左右而言他，比如陈凯歌就含糊其辞地称影片的主题就是“不怕”等等，而用不怕来涵括影片的主题，恰恰可见电影主题的游离性。当然，“不怕”用在第三段是合适的，但用在前面很难说有代表性。在一个没有确定指向的“不怕”的模糊主题下，我们又看到了各自为政、貌合神离的多项符号语指，比如，“纸手铐”、“人物是脏的，角色是纯洁的”、“输不丢人，怕才丢人”，“活得真，戏里才能真”、“你不该为寻常世界而活的”等等。这些哲理性的语句，局部地贯穿在影片中，有的还从头到尾产生了某种对应，但是，这种对应，仅仅是信笔所云的对应，主题很多，意向纷繁，反而找不到可以统帅整个电影的共性主题。这就是我们所认为的“无主题混乱”。而这样的毛病，恰恰是陈凯歌在进入纷繁叙事以来最大的敌人，他太希望在影片里讲述出一个发人深省的主题，但一旦他的主题在影片里交融起来的时候，反而产生出撕裂而对抗的现象。这在《无极》中集中地爆发了一次，而在这之前的《和你在一起》中已经露出了端倪。在这部影片中，陈凯歌竟然能够把一部原来的少年对成熟女人的性向往转换成一个亲情主题，从中可以看出，陈凯歌电影里的主题是多么的宠杂。其实我们看看好莱坞电影，它的主题往往非常简单、纯粹，很多电影的主题，就是一个非常简单的亲情之爱，但在这一主题之下，好莱坞却能把亲情的细部讲述得非常深刻而到位。而陈凯歌过于沉湎于对哲理与主题的迷恋，贪大求洋，但却浅尝辄止，反而弱化了对局部人性的表现，看似主题众多，博大精深，但是细部上却蜻蜓点水，空洞无物。　　　　

粗略地看，《梅兰芳》企图在第一段、第二段中表现出人物对于自我的寻找。在第一段中，梅兰芳与“爷爷十三燕”的冲突，就是为了寻找真正的自我。影片对梅兰芳对于京剧的荜路蓝缕的贡献，没有更多的直面的描写，从资料中我们可以知道，今日的京剧正是在梅兰芳那一代才真正地完善起来，定型起来，影片着重表现梅兰芳对传统的冲破，是通过近似于武侠小说中吊人胃口的“打擂台”的方式展现出来的。实际上的打擂台，远不如想象的那么波澜起伏。引发金庸与梁羽生写出第一部武侠小说的香港擂台比赛，匆匆结束如落花流水，而今日电视上开打的擂台赛，同样给人一种把武术丑化为打架的破灭感。而《梅兰芳》电影集中在梅兰芳与十三燕之间的冲突上大做文章，从电影的叙事来看，无疑是成功的， 一下子把悬念给提取了出来，令电影的第一段，成为起承转合、跌宕起伏的非常精彩的一节。　　　　

而在第二段中，我们却看到，梅兰芳寻找自我的路径被拦截了。他从对垒于传统的擂台赛上，找到了自我，确立了自己的舞台地位，找到了一个真我的存在，但在对自我情感的寻找上，却没有任何发言权。当初支持他挑战传统的朋友如邱三爷却在这里反戈一击，成为梅兰芳情恋的最外在的阻挠者。梅兰芳在这一段可谓是“运去英雄不自由”，在传统面前，他凭着年轻与艺术上的突破，可谓是“时来天地皆同力”，但是为什么人在突破到一定的时候，却在情感上被阻挠？　　　　

电影提出了这样一个矛盾的框架，并且发人深省地推到了观众面前，但是受制于传主后人的强大的势力，陈凯歌在第二段的对梅兰芳的情感描写中，却虚于委蛇，把人物处理成中学生恋爱般的简单。当然，简单，并不代表浮浅。爱并不是什么复杂的东西，影片设置了一把伞勾起了梅、孟两人的情感丝线，道具是爱情中的一个借口，是爱情中的最简单的生发工具，就像《围城》中所讲的，男女之间的借书，就是借“书”的幌子，增加进一步接触的可能。潘金莲的竹竿的作用，可以说是人所皆知。统计一下琼瑶小说中生发爱情的因素，少不了像电影中的梅兰芳的那把雨伞一样的道具。从某种意识上讲，越简单的爱，却反而越容易打动人。《泰坦尼克号》中的爱情复杂吗？不复杂。恰恰是那些讨论爱情深度的影片，往往深入到乱伦、变态的禁区，使人望而生畏。　　　　

在梅、孟的爱情关系中，我们看到了一个主动攻击的孟晓冬，而这样的设置，无疑是梅派势力最需要看到的。人们不是常说吗，外遇中，女方总是责怪第三者，而男方则归罪于女方。按照这样的原则推理，孟晓冬则是攻破了梅兰芳这个堡垒的关键词。从一开始孟就对梅递上了一把伞，使她近似地承担了潘金莲竹竿子角色的职责，到后来，她一直主动地色授魂与、欲拒还迎，比如她送花给梅兰芳，主动地戏谑梅兰芳送伞的借口等等。一个比梅兰芳还要主动的女人跃然纸上，在这样的女人热火面前，梅兰芳几乎是半推半就地走近了她。而据资料介绍，孟晓冬其实是一个很内向的女人。　　　　

恰恰是在第二段，电影陷入到一种尴尬。如何为这段爱情定性？电影可谓煞费苦心。邱三爷有一段对孟晓冬的独白，令人百思不得其解：“他的心里的孤单一直在，直到碰到你，可他的所有的一切，都是从孤单里头出来的，谁要是毁了他的孤单，谁就是毁了梅兰芳。”　　　　

这个孤单是什么？为什么梅兰芳心里有一个孤单？如何解释？从影片来看，他有妻子，后来电影还前后对应地交待他对妻子说了一句：“芝芳，过去的事，对不起。”似乎是梅兰芳重新回归了家庭，对过去的红杏出墙表示了后悔与歉意。　　　　

电影恰恰在这里不深不浅地表现了梅兰芳的爱情，把梅兰芳的爱情往大众化的中学生的爱情模式上拉扯，这使得电影在这段恋情的表现上，相当地程式化与浅显化。对梅兰芳情恋采取了护痛式的表现，使得在银幕上，仅仅呈现了一个虚假的爱情波澜，而对这后面的真正的情感的悲剧，却不置一词。如果在张艺谋镜头下，这里就是一幕《大红灯笼高高挂》的生死较量。陈凯歌回避了情爱的探讨的可能，实际上，影片中对梅兰芳的爱情波折的真正原因揭示，还没有陈凯歌的前妻洪晃所说的那句“男人的上身是品质，下半身是本质”来得透彻与深刻。　　　　

影片把梅孟之恋用一种简单化的方式表现出来，反而使人去对应于生活中孟晓冬的最终走向而产生一种哀感华艳的悲叹。当梅兰芳后继有人、梅枝绽放的今天可以告慰梅兰芳之灵的时候，孟晓冬的晚年却陪伴着那个从相片上来看近似于老烟鬼、可以说难以懂得万种风情的杜月笙。而她对于男人的要求，仅仅是那个人对于她的名分的照顾，对于她的最简单需求的呵护。梅兰芳与杜月笙，这是两个完全不同的男人，从精神与形象上来讲，梅像天使，而杜则可称之为魔鬼，但是孟从天堂滑入了地狱，却获得了她晚年最简单的幸福。影片无法回避的梅孟恋情，却意犹未尽地折射出另一个女人的生存悲剧。　　　　

所以有人说，《梅兰芳》这个电影里，第一部分是十三燕，第二部分是孟晓冬，唯独没有梅兰芳自己。因为梅兰芳太正确了，而在他的完美与高大之前，却是他人的悲剧。这也正是我们开头说的，梅兰芳的前两部分是歧议的，而这才使得第三部分抗争日本人来得至关重要的原因。第三部分是无论如何在陈凯歌的思想体系里是不可能缺少的。难怪章子怡在拍完这个电影之后，表示还要演一个孟晓冬担纲主角的影片，其实在一个男人的光鲜的光环下，另一个女人的黯然，才是真正令人动容的亮点。《梅兰芳》仅仅是像一个引子，引出了梅兰芳在别人身上的影响与遗痕，令人关注的却是别人的命运与去向。出现这样的传主让位于配角的问题所在，恰恰是电影主题混乱造成的。　　　　

因为影片没有以梅兰芳的性格冲突性来界定故事，而只是表现他与人的交锋，可以说整个影片就是三段交锋戏，这使得梅兰芳的性格进化历程被打断了，而他只是服务于他人的一个配角。这是与《霸王别姬》的不同的地方。在《霸王别姬》中，一直有一个贯穿全片的主线，就是人性的扭曲，从京剧本身对人性的扭曲，一直到青春期后性别对人性的制约，直到政治气候下，人性的受压制，影片开始时，那位男孩痛苦地以男人之口唱出“我本是女娇娥”鲜明地折射出中国文化里一种病梅般的扭曲人性的传统所在，这一主题纵贯整个电影，使得《霸王别姬》一气呵成，完整统一。而《梅兰芳》恰恰在主题上，是断裂的，各自为政的，影片表现的只是梅兰芳的三段与别人的交锋（最后一段可以视同与日本人的交锋，并导致了那个日本青年军官的自杀，这叫不战而胜），而梅的性格却缺乏连贯性与成长性，如第一段打破传统与第二段恋情中断有何关联？又与最后的爱国有何影响？可以说，各个折子戏之间是并列的，而不是串联的。如此分裂的主题，在各个段落里就像不适的内气，左冲右突，让观众在每一段中，都似乎若有所得，但联贯起来的时候，却左支右绌，对立矛盾。这就是很多观众走出影院，觉得电影很不错，但却记不得讲了什么故事的原因。　　　　

影片中的十三燕扮演者王学圻在《黄土地》中演了一个八路军战士，之后成为第五代导演镜头下一个经常使用的符号，很少看出他有什么动态的表现，直到第五代导演的成功者向好莱坞投降与看齐之后，王学圻的潜质才在这部影片中得到了淋漓尽致的显现。以王学圻这个座标，我们看到了陈凯歌全盘向好莱坞电影的努力，而现在的第五代，整体风格已经基本脱离了他们早期影片的电影语法，而成为好莱坞在中国电影中的一个派支了。从某种意义上讲，这是一种进步，也是陈凯歌值得人肯定的地方。不管他有什么不足，但在中国当今的影坛上，他已经代表了效仿好莱坞最成功的队员之一。而他们的不足，可能正是因为中国电影还缺少好莱坞式的编剧。这大致就是本文标题那个现象出现的终极原因吧。